朱宗明：商周青铜器兽面纹与饕餮纹的名实简述
商周青铜器兽面纹与饕餮纹的名实简述
朱宗明
【内容摘要】中国古代青铜器装饰纹样的艺术形态，卓著成就，令后世敬仰。纹样所透析的气势不断地冲击着人们的精神，其深谙的文化内涵值得人们深思探寻。商周时期“兽面纹”因它那狰狞的面容，常常会唤起人们沉重、压抑、神秘和恐怖的感觉，以它为青铜器的主题纹样，为礼器增添了神秘而令人畏惧之感。祭祀时既以通天神祖先，又体现出那些礼器的主人是有令人恐惧的权威，恰是兽面纹日趋流行的原因。商周青铜器上“兽面纹”所呈现的形式、内容多样性，远远超出传统“饕餮纹”概念。因此，我们仅用“饕餮纹”来涵盖所有兽面纹，或者把兽面纹等同于饕餮纹，其“名”与“实”则有待商榷。
【关键词】商周青铜器 主题纹样 兽面纹 饕餮纹
[图1]河南偃师二里头出土嵌绿松石铜牌饰
商周时期的青铜器艺术，是当时社会、政治和文化的缩影，其种类之丰富、数量之巨大、造型之奇异、纹饰之瑰丽、工艺之精湛令人惊叹。而其内涵之丰富、延续之绵长、影响之久远无疑又塑造了中国青铜时代独特的文化品格与艺术风范。在丰富的青铜器装饰纹中，兽面纹或说饕餮纹是非常引人注目的，也是给我们留下印象最深的一种装饰纹样。但在我们的概念中，“兽面纹”与“饕餮纹”却往往混为一谈。一些专业学术著作中也常常对此论述界定不清，如1981年考古发掘于河南偃师二里头墓葬中出土的一件嵌绿松石铜牌饰上的纹饰[图 1 ]，在《中国考古学大辞典》的辞条里注明为“兽面纹”，而大型画册《中国历史艺术·工艺美术篇》中却说它是“饕餮纹”。
中国国家博物馆藏品（乐艺会艺术图库资料）
为何在商周时期的青铜器主题纹样的定名上出现如此差异呢？其实在一些经典文献和考古发掘报告中，我们不难发现“兽面纹”与“饕餮纹”这两个纹饰名称是有着明显的概念区别，似乎不能将它们简单笼统地混称一名。
首先，在甲骨文和金文中，“饕餮”一词尚未出现，“饕餮”是古代人们想象中的一种神灵动物。《吕氏春秋·先识览》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害己自身，以言报更也。”宋代吕大临《考古图》中说得很明白：“祭鼎，文作龙虎，中有兽面，盖饕餮之象。”
中国国家博物馆藏品（乐艺会艺术图库资料）
吕大临在用于祭祀的青铜鼎上，观察到其装饰纹样除了有龙纹、虎纹、兽面纹样以外，还有“盖饕餮之象”，显而易见，“兽面”、“饕餮”在此应该是两种不同形态的纹饰概念。而且我们不难理解吕大临的这段话中所指的“饕餮纹”是和龙纹、虎纹和兽面纹组合装饰在一起的。自古以来“龙”和“饕餮”都是人们想像中的神兽，而“虎”更是被中国古人视为祭祀天神祖先的吉祥动物。 38 39215 38 15232 0 0 979 0 0:00:40 0:00:15 0:00:25 3073span>
1987年6月，中国考古工作者在位于河南省濮阳市西水坡的一群属于仰韶文化时期的遗迹，其中编号为M45的墓葬里就发现了用蚌壳精心摆塑的龙虎图像，分别铺设在墓主人的左右两侧，蚌龙居右，位于东方，头北向，蚌虎居左，位于西方，头亦北向。这样的祭祀形态恰恰印证了中国古代天文的二十八宿星图。因而，商周时期的青铜器主题纹饰用龙、虎与“饕餮”为形象，这种创造在今天看来似乎很平常，但却是极富智慧的。
中国国家博物馆藏品（乐艺会艺术图库资料）
“饕餮纹”是青铜器上最常见的纹饰之一，广义上也常常被称为“兽面纹”。这种纹饰最早可追溯到距今五千年前长江中下游地区良渚文化玉器上的神人兽面纹，山东龙山文化继承了这种纹饰。饕餮纹，本身就有浓厚的神秘色彩，商周两代，饕餮纹日益丰富起来，类型很多，或像龙像虎、或像鸟像凤。宋代的一些金石学者用文献学与实物考据相结合的方法研究古代青铜器的纹饰体系。商周青铜器物上诡异充斥的是一个兽面，其传递出来的那份视觉震撼，宋代学者的笔记陈述中极为详细，因此，他们结合考察文献资料来命名这种“有首无身”食人而贪婪的怪物纹样，并根据《左传·文公十八年》所描写的“饕餮”品行，“昔缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿，侵欲崇侈，不可盈厌，聚敛积实，不知纪极，不分孤寡，不恤穷匮，天下之民以比三凶，谓之饕餮。”来解释商周时代青铜器上采用这种纹样的主要用意在于“象饕餮以戒其贪”。
上海博物馆藏品（乐艺会艺术图库资料）
如此以“饕餮”解说兽面的含义，由此就一直沿用至今，并得到历代大多数学者的认同且进一步加以发挥。当代学者李泽厚在《美的历程》中描述它：“各式各样的饕餮纹饰及以它为主体的整个青铜器其他纹饰和造型，特征都在这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘感威吓前面的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。”感受到的“是一种神秘的威力和狞厉的美”。
饕餮纹“它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保护的神祗。它对异氏族，部落是威惧恐吓的符号，对本氏族、部落则又具有保护的神力。这种双重性的宗教观念、情感和想象便凝聚在此怪异狞厉的形象之中。”
上海博物馆藏品（乐艺会艺术图库资料）
《中国美术史及作品鉴赏》一书中以“饕餮纹”而不是用“兽面纹”来描述商时期青铜器的纹饰特征：“殷墟时期的青铜器还有两个显著特点……另一个特征是流行的饕餮纹、云雷纹、夔纹、龙纹、虎纹、鹿纹、牛头纹、凤纹、蝉纹、人面纹等奇异的动物纹样……各种纹样的交互组合形成了商代青铜器的狞厉之美的时代风格”[图2 ]。甚至还有些学者对所谓“饕餮纹”进行了一番探究，但认识、说法不一。学者石志廉认为，饕餮即是虎，饕餮之食人即虎之食人，因此是铜器中虎人组合的那种纹样。而李泽厚“基本同意它是牛头纹。但此牛非凡牛，而是当时巫术宗教仪典中的圣牛”。
[图2]商代青铜器一首双身兽面纹
对此，容庚先生的研究视角较为特别。他在《商周彝器通考》中把下列各类纹饰归到“饕餮”的名下：’“有鼻有目，裂口巨眉者；有身如尾下卷者，口旁有足者；有眉直立者；有首无身者；眉皆作雷纹者；两旁填以刀形者；两旁无纹者，眉作兽形者；眉往下卷者；眉往上卷者；眉鼻口皆作方格，中填雷纹者；眉目之间作雷纹而无鼻者；身作两歧，下歧上卷者；身作三列雷纹者；身作三列，上列为刀形，下二列作雷纹者；身一脊，上为刀形、下作钩形者；身一足，尾上卷，合观之则为饕餮纹，分观之则为夔纹者。”
上海博物馆藏品（乐艺会艺术图库资料）
令人费解的是容庚先生所罗列的这些类型中，有些是带身躯的或是混合形的动物形态，与文献记载传说中“有首无身”的饕餮形象不完全类似。但容庚所明确“饕餮”种类中的最后一类，即“身一足，尾上卷，合观之则为饕餮纹，分观之则为夔纹者”，则别具情思，颇有启发[图3 ]。
[图3]商周青铜器兽面纹
和容庚先生相比，巫鸿先生就显得相对理性，其在研究商代中晚期青铜器上流行的“传统上称为饕餮的兽面”时说：饕餮纹最令人费解的是它的构图；屡屡由两个相对的侧面夔龙组成一个正视的兽面。”这也正是容庚先生所谓“饕餮”种类中的最后一类。
上海博物馆藏品（乐艺会艺术图库资料）
巫鸿接着从观察兽面构成形式的角度分析得出：“在我看来，这个奇异的图像可以从其来源中得到解释。如前所述，在良渚的琮和二里头的玉器上，兽面通常是以器物的棱角为中心，因此如果从一侧来观看，它以一个完整的侧面出现，如果对着棱角看，则是一个完整的正面[图 4 ]。
[图4]商代中晚期青铜器兽面纹
这一程式暗示了古代艺术中形象制作的一个深刻的原则，那就是：一个单一的形象应该以两种方式来观看，一个人造形象必须展现两种维度。商代的艺术家继承了这一传统并继而发扬光大：他们不仅将兽面应用到了青铜方鼎的棱角部位，而且用其填充平面装饰带[图 4 ]。
当一个三维兽面成为二维，它仍然融合了正面和侧面的特征。我们不应该忽视这一变化的重要意义：它代表了形象制作概念中的一个质变和跳跃。良渚和二里头的兽面只有从不同的角度来观看才能展示出其正面和侧面。因此其表现手法仍是由日常的视觉经验决定的。但是商代青铜器上的两维饕餮纹同时展示正面和侧面，因而是一种完全人为的形象。
陕西历史博物馆藏品（乐艺会艺术图库资料）
威廉·沃森（William Waston)曾经写道：“把饕餮纹同时看出一张单一的面孔和两条面的龙是不可能的，一旦向观赏者指出这一图形有两种可能的解释，他就会觉得无从适应。镶骨大型木制饕餮无论在哪里展出都会很快地引起人们的视觉焦虑。”考古学家李济认为饕餮纹是由镶嵌艺术和分割纹样中产生，认为“把甲动物的一部分配合于乙动物的另一部分”即组合成为另一图案。
陕西历史博物馆藏品（乐艺会艺术图库资料）
后来，他又认为是两条单独的、面对面的龙（见张光直《美术 神话与祭祀》所引李济《殷墟出土青铜鼎形器之研究》之语）。罗振玉说它“作一兽攫人欲啖状。”也许青铜时代饕餮纹的神秘的魅力正来源于这种视觉上不确定性以及多义性的观察方式。
这也可能是为什么宋代以来人们认同“饕餮”来命名这种“完全人为的形象”的原因。因为这种神奇、怪异的动物形象在举行祭祀活动的商代人心中已成为具有某种特殊功能的意象，能沟通与先祖或神灵之间的对话。而奉献给祖先或神灵的礼物也不再是良渚时期的玉器，而是改换成商周时代最为贵重的、材料质地优良、制作工艺精美的青铜器。
[图5]商代殷墟第一期青铜器怪异兽面纹
然后，随着近三十年来最新的考古发掘证明，在学术界对上述有更科学的诠释。正如我的导师杨泓先生则认为，简单将“兽面纹”笼统地称为饕餮纹“并不十分贴切，因为这种纹饰并非只有头无身，有的作品的身躯极为明显，只是因为头部硕大、巨目直鼻阔口，而头两侧的利爪或身躯细小，便反衬出兽面巨大而益显狰狞[图5 ]。”
陕西历史博物馆藏品（乐艺会艺术图库资料）
德国学者雷德侯（Lothar Ledderose)在其《万物》一书中也描述了他在青铜器上面所观察到的这种有身躯的动物纹样，“是由一种动物的两个侧面合成。其长鼻都向前下方伸出，身体都向外侧伸展，身体之下是足部，足端有两到三个下垂的利爪，一只向上翻卷的爪子或脚趾，以及一只倒钩似的利爪”。
据此，他判断此就是“饕餮纹”，甚至他还在被他称之为“饕餮”的一个纹样上看到其“犄角变成了一个小动物的形象，小动物不但有眼睛，而且有更小的犄角。好像这个饕餮有神奇的魔力，能用自己的身体的一部分生长出一个新的有机体。”就如同在前面已说的那样，把这种神奇的动物称之为“有首无身”、食人而贪婪的饕餮，似乎是不适宜的。
周代芮国文物珍品展（乐艺会艺术图库资料）
上海博物馆编著的《商周青铜器纹饰》（1984年）是以馆藏青铜器为主、间收发掘精品的纹饰拓本精华，拓本多以原大制版，图象清晰。书前有马承源撰写的《商周青铜器纹饰综述》长文，乃是此书编纂的主体思想。
他认为“从商代早期到西周早期青铜器的艺术装饰……共同的特点是兽面纹占有突出的统治的地位，这与当时的宗教思想有着密切的联系。它实际上是用艺术的形式来表现人们对客观世界的态度和认识水准，反映了当时人们对自然神崇拜而产生的神秘和肃穆的气氛”。
周代芮国文物珍品展（乐艺会艺术图库资料）
关于兽面纹的发展和特征，他认为，“在大量的兽面纹中，有首无身都是在纹饰发展阶段中较晚的简略形态，殷墟中期以前绝大部分的兽面纹都是有首有身”，表现出李济相同的观点。
杨泓先生在谈到商周时期“兽面纹”流行的原因说：“总之，图案表现的应是自然界找不到的怪兽，它那狰狞的面容，常常会唤起人们沉重、压抑、神秘和恐怖的感觉，以它为青铜器的主题纹样，正令礼器增添了神秘而令人畏惧之感。祭祀时以通天神祖先，又体现出那些礼器的主人是有令人恐惧的权威，正应是当年商王贵族们所希望达到的艺术效果，也是兽面纹日趋流行的原因[图6 ]。
[图6]商代青铜器独立兽面纹和怪异兽面纹
早商的兽面纹虽然双目大而突出，却难辨出它是何种动物，而晚商与西周初期的兽面纹则不然，大多是可以辨认的。如食草兽有牛、羊，个别的有鹿；食肉兽则有虎，想象的动物有龙，个别的还有人面，十分明确[图7 ]。”
周代芮国文物珍品展（乐艺会艺术图库资料）
他还根据《左传·文公十八年》所描写的“饕餮”品性认为，“我们怎么可以想象，在作为国家‘重器’的鼎彝，以及进行战争的兵器甲胄上面，以饕餮这种恶灵作为主要纹饰，违背自己的信念与情欲，而念念不忘地警惕自己‘戒之在贪’呢？”
[图7]商周青铜器兽面纹
综合起来看，商周青铜器上兽面纹所呈现的形式、内容多样性，远远超出传统“饕餮纹”概念。因此，我们以为用“饕餮纹”来涵盖所有兽面纹，或者把兽面纹等同于饕餮纹，其名实之间是可以商榷的。更不用说，根据20世纪我国考古发掘的资料证明，兽面纹的出现可以追溯到遥远的人类生活的原始时期。
早商的兽面纹虽然双目大而突出，却难辨出它是何种动物，而晚商与西周初期的兽面纹则不然，大多是可以辨认的。如食草兽有牛、羊，个别的有鹿；食肉兽则有虎，想象的动物有龙，个别的还有人面，十分明确。我们无法想象，在作为国家‘重器’的鼎彝，以及进行战争的兵器甲胄上面，以饕餮这种恶灵作为主要纹饰，违背自己的信念与情欲，而念念不忘地警惕自己“戒之在贪”呢？“
保利艺术博物馆藏品（乐艺会艺术图库资料）
兽面纹”的产生，一般认为来源于原始祭祀礼仪活动，是祭祀礼仪之中具有凝聚力的、对氏族部落全体成员具有极为重要的神圣意义和保护功能的一种符号、徽记。各种兽类不仅是他们的劳动对象，也是他们不可或缺的生活资源，尤其是那些凶猛的兽类，在原始人们的意识中含有雄健、威武甚至无法抵御的神奇力量使他们敬畏。
我们在良渚文化的玉质礼器——琮和钺及其他一些礼器上都可以看到兽面纹的形态。其功能无非是作用于人们的心理，即在祭祀礼仪活动过程中祈求能够在狩猎行动中更多地获得食物以满足生存的需要，以及在氏族部落之间的战争中获得胜利。
保利艺术博物馆藏品（乐艺会艺术图库资料）
而进入青铜时代，这些具有神灵意味的兽面纹则进一步成为那些巫现们在“通天地祭祖先”的祭祀活动中演化为传统者威严、力量和意志的象征。在青铜时代，祭祀和战争依然是国家大事。炫耀武力对战争的歌颂和夸扬，以及贵族生活中的各种频繁的祭祀活动，商周青铜器大多为此而制作，作为祭祀“礼器”，大多作为传颂祖先伟业或铭记自己武力征伐的胜利或者生活中发生的具有纪念意义的事件。
保利艺术博物馆藏品（乐艺会艺术图库资料）
终上所述，今天当我们面对商周青铜器中大量的以兽类头部为主题的纹样，应该采用“兽面纹”命名为宜。而“饕餮纹”尽管充满祭祀礼仪的色彩，作为兽面纹中一个特殊的种类与释义，对我们认识那个崇尚血腥暴力与神秘礼仪的年代仍有其存在的价值，但不能一叶蔽目地来涵盖内容较为丰富的兽面种类。
保利艺术博物馆藏品（乐艺会艺术图库资料）
近三十年来，我们可以凭藉大量考古发掘出土的商周青铜器来研究佐证，在商周青铜器“兽面纹”的萌发、完善和滥觞的过程中，其造型形态总体上没有很大的变异，但凡细究类比某个器物，每一款“兽面纹”在特定时期的青铜器物装饰艺术的表达手法上仍有很多细微的、饶有趣味的形式变化，体现出器物制作者的聪慧的心志和完美的技巧，这些都是值得我们再三感味的。
作者：朱宗明 美术考古博士研究生 无锡太湖学院艺术学院 教授
本文成稿于古吴奢摩他室
2015年12月时适乙未冬至
参考文献:
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考古，1984年第1期。
[17] 陈春会：《商代青铜器宗教思想探析》，考古与文物，2004年第6期。
[18] 林巳奈夫：《殷商青铜器纹饰之研究》，1986年。
本文已获作者授权发布。
本文曾发表于《收藏/拍卖》杂志2016年10月刊
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